Como o sr. vê a obra de Chico Buarque?
Você sabe que não sou muito de música, mas o que acho interessante nestes compositores é como melhorou a qualidade da letra. Veja um Caetano Veloso, um Chico Buarque, um Gilberto Gil. Veja que a letra deles tem uma qualidade muito superior de música popular do que se fazia antigamente.

O que o sr. diz dos poetas injustiçados em seu tempo? Augusto dos Anjos é um caso típico, né? Quando ele publicou seu livro (hoje ele é um poeta prezadíssimo, compreende?), mandou o livro para Olavo Bilac, que leu, não sei se isto é verdade, leu às gargalhadas (ri), achando aquilo terrível. Existem poetas assim, que estão além, fora da época deles.

Como foi o seu encontro com a estética do moderno? Além de Le Corbusier, quais eram suas outras leituras? Todos os escritores que li me marcaram profundamente. Nessa época lia muito os poetas surrealistas. Em plena guerra ­ estava no Rio quando acabou a guerra ­, tive acesso a uma biblioteca de literatura francesa muito boa, e tive oportunidade de ler essas coisas, como o surrealismo, que me impressionou muito; mas o que impressionou mais ainda foi o Le Corbusier e os escritores cubistas. Quando publiquei A Pedra do Sono, que é um livro aparentemente surrealista, quem percebeu bem isto foi o Antônio Cândido, que publicou um artigo em São Paulo dizendo que o meu livro era cubista. Você sabe que os surrealistas pregavam a escrita automática, apelando ao total inconsciente.

O que é criar?

Você está dizendo, numa linguagem filosófica, o que todo mundo chama por aí de inspiração. Eu não acredito muito nesse negócio de inspiração. Eu não sou um possuído. Eu escrevo porque quero, no momento em que quero, sobre o que quero e como quero.

Depende muito da sorte e a evolução da sociedade também. Se ela evolui num sentido. Você vê, por exemplo, a poesia espanhola da geração daqueles grandes poetas andaluzes, castelhanos como Lorca, Salinas, Jorge Guillén, todos eles eram poetas extraordinários. Mas quando Franco veio, esses poetas se exilaram todos, ou morreram, como Lorca, e a poesia teve uma direção, digamos assim, num sentido errado, a poesia ficou relegada para o campo da religiosidade, vem uma geração que faz uma poesia mais religiosa...

Arquitetos como Wagner, Loos, Le Corbusier, ao eliminarem os rococós, adornos e excessos das fachadas dos prédios, pondo a nu o que são, sem enfeites ­ enfim, toda esta estéstica do moderno ­ não teriam influenciado decisivamente a sua literatura poética? Em relação a esses dois primeiros que você citou, confesso não terem tido influência alguma. Agora, ainda no Recife, li muito sobre Le Corbusier. Convivi um tempo lá, com jovens arquitetos que eram muito interessados em Le Corbusier, um dos pioneiros em matéria de arquitetura funcional. Mais do que arquiteto, ele foi o filósofo, talvez o pensador que mais me marcou. Fui muito influenciado também por um outro pensador: o poeta Valèry. Não falo propriamente da sua poesia, mas do seu pensamento. O Le Corbusier me marcou profundamente por esses motivos que você citou.

Como foi o seu encontro com a estética do moderno? Além de Le Corbusier, quais eram suas outras leituras? Todos os escritores que li me marcaram profundamente. Nessa época lia muito os poetas surrealistas. Em plena guerra ­ estava no Rio quando acabou a guerra ­, tive acesso a uma biblioteca de literatura francesa muito boa, e tive oportunidade de ler essas coisas, como o surrealismo, que me impressionou muito; mas o que impressionou mais ainda foi o Le Corbusier e os escritores cubistas. Quando publiquei A Pedra do Sono, que é um livro aparentemente surrealista, quem percebeu bem isto foi o Antônio Cândido, que publicou um artigo em São Paulo dizendo que o meu livro era cubista. Você sabe que os surrealistas pregavam a escrita automática, apelando ao total inconsciente.

E o sr. gostou daquele artigo? Eu estava aqui no Rio, compreende? E nunca tinha ouvido falar no Antônio Cândido. Só alguns haviam tomado conhecimento deste artigo. O Carlos Drummond de Andrade tinha um recorte e me deu, e achei um artigo extraordinário, entende? Porque pela primeira vez me senti compreendido. O Antônio Cândido sentiu que aquele era um livro estruturado.

Qual foi a repercussão deste seu primeiro livro? Não se pode dizer que A Pedra do Sono tenha tido uma grande repercussão. Eu estava com 22 anos e não tinha quase que nenhuma relação com o meio intelectual da época. O livro não teve nenhuma divulgação ampla. Foram publicados 150 exemplares, lá no Recife, de maneira que não houve muita repercusão crítica, não. Agora, alguns poetas aqui do sul tomaram conhecimento do livro, como o Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade.

O sr. sempre diz que se considera um engenheiro-arquiteto das palavras, um poeta construtivista. Como o sr. define o construtivismo? Essa expressão de "arquiteto da palavra" não me parece muito justa, não. Seria melhor dizer o "arquiteto do poema". É neste sentido que me considero um construtivista. O Le Corbusier achava que a arquitetura não eram os adornos, as fachadas, os enfeites. Ele dizia que a arquitetura é a estrutura. O importante na arquitetura é a estrutura, e não outros elementos, compreende? Ele procurou fazer uma arquitetura que fosse essencialmente estrutura. É assim que vejo o poema, na sua estrutura.

O que é essa estrutura? Estrutura é você organizar o poema como um todo. Cada poema tem uma estrutura diferente. É preciso descobrir esta estrutura com os instrumentais necessários para a construção do poema, compreende?

Quais são os instrumentais necessários para a construção de uma obra poética de qualidade? Você tem que trabalhar com os recursos do poema, como por exemplo a métrica, a semântica... Uma série de coisas ajuda na construção do poema. O importante é organizar o verso no poema.

Numa conversa com Ferreira Gullar, o sr. disse que há uma preocupação sua com a pedra, na medida em que ela é permanente, o que caracteriza um pouco esta sua linguagem descarnada, óssea, mineral, da sua poesia, como uma espécie de defesa, eliminando o orgânico (que morre), em busca de algo permanente. Como é isso? Essa é uma pergunta muito profunda, que me pede uma análise da poesia em minha vida. É um tipo de pergunta difícil de responder. Cada leitor vê essa coisa de uma maneira diferente.

O que seria a pedra na sua poesia? Essa minha obsessão pela pedra é o seguinte: essa presença da pedra em minha poesia, sobretudo na poesia, talvez venha do sertão. Eu me criei no sertão, muito da minha formação é sertaneja, e a pedra como elemento árido, que desde moço fui obrigado a ver como presença marcante, histórica e viva no sertão.
Foi a partir desta aridez e secura do sertão que, talvez, tenha me obcecado por este elemento que me leva às minhas origens sertanejas. Agora, cada um lê a pedra de uma maneira diferente, como diferentes sentidos: a permanência, a dureza... Eu quando escrevo, não parto de considerações analíticas, não. Quando escrevo, procuro expressar aquilo que estou escrevendo, da maneira mais efetiva que posso. Agora está me lembrando uma coisa curiosa: quando era moço, tinha uma queda especial pelo estudo dos minerais.
Eu tinha um conhecimento de mineralogia, comecei a colecionar minerais e a estudar o assunto, nem sei por que, me atraia muito a mineralogia. A relação do meu gosto pela mineralogia, ou a minha obsessão pela pedra e a relação disto com a minha poesia, só uma análise minuciosa da minha vida poderia explicar isto. Esta minha preferência pela mineralogia vem desde os tempos de garoto de colégio.

Como o sr. recebe as várias interpretações da sua poesia? O autor deve saber que está usando um instrumento ambíguo, que é a linguagem. Eu quando estou fazendo o poema, ele tem uma leitura, mas depois que ele é publicado, e que os outros sujeitos tiraram dali outras leituras e que são apresentadas coerentemente, acho válidas e lícitas. Eu sei que a língua é uma coisa por essência ambígua, mas procuro ser, ao escrever, o menos ambíguo possível. O autor tem que procurar explorar esta ambigüidade na linguagem. Eu diria até que ele, ao fazer o poema, deve lutar contra esta ambigüidade na linguagem. Por mais que lute, nunca será preciso como é uma equação matemática. Ele chegará a um ponto de precisão que o satisfará, de como está vendo a coisa, mas, agora, ele nunca deve imaginar que o que ele quis dizer vai ser 100% entendido pelo leitor.
Você vê, a pedra é o resultado de uma identificação interior qualquer. O sujeito, quando escreve, deve imaginar que a palavra não é ambígua, que o que ele está dizendo é uma equação matemática. Nunca será uma equação matemática, mas quanto mais ele se aproximar da equação matemática, por causa da ambigüidade essencial da palavra, ele será capaz de mais interpretações. E quanto mais o número de interpretações possíveis, melhor será o seu poema.
Afinal de contas, não escrevo só para um sujeito que seja 100% identificado a mim. Eu escrevo, e o que escrevo é publicado, e não sei quem é que vai ler, compreende? Nem sei o efeito que será produzido.

O que é criar? Você está dizendo, numa linguagem filosófica, o que todo mundo chama por aí de inspiração. Eu não acredito muito nesse negócio de inspiração. Eu não sou um possuído. Eu escrevo porque quero, no momento em que quero, sobre o que quero e como quero.

Como quero ou como posso? Como posso. Perfeito? Como posso fica melhor, porque não sou o TodoPoderoso, não posso criar dentro da minha capacidade de lidar com o poema.

Como é trabalhar com a língua portuguesa? Quando o sujeito diz assim: "A maior expressão da língua portuguesa", se referindo à literatura portuguesa, é uma coisa bastante complicada, porque, de início, já existe uma diferença entre a língua usada em Portugal e a do Brasil, e existem diferenças também entre a língua pernambucana e a língua carioca. Quando me mudei aqui pro Rio, muitas vezes dizia coisas que ninguém entendia, e riam, porque não entendiam o que era. Eu me lembro que naquele meu poema "As quatro estações", um amigo meu foi dizendo: "Eu não entendo como você fala de chuva no inverno". Ora, no Pernambuco o inverno é a estação das chuvas, aqui no Sul não é. Você vê que, por esta coisa mínima que estou lhe dizendo, que a língua portuguesa é múltipla.
(O poeta João Cabral faz uma pausa para apresentar sua esposa).
A Marly é uma grande poeta, a poesia dela é extraordinária, bem diferente da minha.

Diferente em que aspecto? A Marly tem uma poesia meditativa, compreende?, da qual sou incapaz. Agora, acho que a sensibilidade do sujeito... O sujeito com sensibilidade Não é aquele que só gosta daquelas coisas que são parecidas com as que ele faz, ou com as que combinam com as dele. O sujeito de sensibilidade deve ser o mais eclético possível, quanto mais aberto a todas as formas de expressividade, tanto mais rico ele é, quanto maior sua capacidade de se sensibilizar com as coisas mais diferentes. Agora, o que acho extraordinário na poesia de Marly, é que apesar de ser uma poesia de meditação, também é uma poesia que não cai nunca neste vocabulário do abstrato. É uma poesia de meditação feita com palavras concretas. Ela sabe trabalhar com a palavra, procurando aquilo que vinha dizendo a respeito da ambigüidade da linguagem. Eu tenho a impressão de que quanto menos se explora a ambigüidade, tanto mais se luta contra ela ao escrever, mais o poema... como dizia o Valèry: o poema é como o diamante que tem muitas faces. Você olha, olha cada face que você quer, e trabalha em cima da face que você quer. O leitor olha (dentro do universo dele) para o diamante por uma das faces. E o Valèry também dizia que o poema não é uma partitura. O poema é o instrumento musical. Você pega aquela partitura e toca o que você quiser.

O que o levou a ser poeta? Quando houve aquele estalo? Não... não houve nenhum estalo, não. Quando era jovem, com os meus 17 e 18 anos, passei a freqüentar um grupo de escritores e poetas. O mais velho dentre eles era o Vicente do Rego Monteiro. Mas o Vicente não era assim o nosso mentor. O sujeito que tinha mais influência sobre nós era o Willy Lewin, que era um sujeito que estava inteiramente voltado para a poesia. O Lewin era um sujeito que tinha uma grande cultura, compreende?, lia romance, lia tudo, mas ao mesmo tempo, o grande interesse dele era sobretudo a poesia. E o grande interesse desses outros jovens escritores era a poesia. E como em todo aquele meio todos escreviam poesia, comecei a escrever poesia. Se tivesse caído no meio de um grupo de romancistas, talvez fosse hoje um romancista.

Em 1987, perdemos Carlos Drummond de Andrade e Gilberto Freyre. Como foi sua relação com Gilberto Freyre? Ele lhe deu algum incentivo em sua carreira de poeta, sendo seu parente? Eu freqüentei muito pouco o Gilberto. Eu tinha a maior admiração por ele. Mas quando comecei a escrever, ele já era um homem, um intelectual considerado um mito, e como o interesse dele não era a poesia ­ e, como lhe disse, por causa daquele grupo o meu interesse passou a ser poesia ­ via que o Gilberto não tinha muito o que me dar, porque ele estava interessado em história social, em sociologia. O Gilberto era primo da minha mãe. Aliás, tenho a impressão de que, se tenho alguma vocação literária, ela vem exatamente da família Gonçalves de Melo, que é a família materna da minha mãe. O meu lado literário não vem do outro Melo, o do Cabral de Melo, senhores de engenho, advogados e fabricantes de açúcar. Se há alguma hereditariedade neste negócio de escrever, tenho a impressão que recebi influência dessa Gonçalves de Melo, mãe de minha mãe, casada com Carneiro Leão.

E o Manuel Bandeira? O Manuel Bandeira é meu parente pelo lado do meu pai. O Manuel Bandeira morava aqui no Rio e eu no Recife. Quando me mudei aqui pro Rio, ele me recebeu muito bem, compreende? Eu ia semanalmente à casa dele.

Ele chegou a orientá-lo em seu trabalho poético, sugerindo idéias, propondo caminhos? Não... nossas conversas eram ligadas aos assuntos familiares, compreende?, eram conversas ligadas às coisas de família.

E a literatura? O Manuel Bandeira não era de conversar muito sobre literatura, não.

Não tinha aquela coisa de mostrar seus trabalhos, perguntar o que ele achava? Quando o livro estava pronto mostrava para ele.

E como ele recebia a sua obra? Nossa família não era de muitos entusiasmos. O Manuel Bandeira não era um homem de muitos entusiasmos. Ele sabia que eu estava fazendo uma coisa diferente da dele. Agora, confesso a você que não era a apreciação dos mais velhos que me interessavam muito, sabe? Ninguém escreve para agradar as gerações anteriores.

O sr., que diz elaborar cuidadosamente seus poemas, sente-se realizado após o "toque final" deles? A esse respeito o Cocteau tem uma coisa muito engraçada que ele diz quando está escrevendo um poema: que o poema é como um estojo que, de repente, sabe como é?, a gente ouve um "tic"... Sabe, não sinto este estalinho que muitos poetas dizem sentir. Para mim, o poema está pronto quando não posso mais trabalhar nele.

Quando o sr. está exausto? Não, veja bem. Quando estou exausto deixo o poema para depois. Tenho uma porção de poemas começados, poemas muito antigos, que comecei a trabalhar, me cansei e deixei para um outro dia, para mais tarde, sabe como é?

Até hoje o sr. quando pega um poema sente que ainda deve dar o "toque final"? Eu não ouço este "clic" que o Cocteau dizia e que os poetas sentem. Ainda hoje, se pegar alguns dos meus poemas, tenho vontade de continuar a trabalhálos. Eu nunca estou muito satisfeito com isso que você está chamando de "toque final".

Sua obra de maior alcance popular foi Morte e Vida Severina, que trazia toda uma temática voltada para os problemas sociais do Brasil. Hoje, 20 anos após, como o sr. vê aquelas questões, que continuam bastante atuais? Eu tinha me reportado àquela história a partir da minha vivência em Pernambuco. Eu escrevi aquela obra aqui no Rio, lembrando aquelas coisas que havia visto em Pernambuco. Você sabe, passei 40 anos fora do Brasil. Quando voltei para cá, muita coisa mudou, como lhe disse, extraordinariamente. Então, não posso dizer se aquilo ainda existe ou se não existe mais.

Qual era o seu objetivo com aquele texto? Maria Clara Machado me encomendou um "Auto de Natal". Eu me lembrei de uns Autos Pasoris que havia em Pernambuco no século passado, e fiz aquilo em cima de um tema que basicamente está em todos os escritores do Nordeste, que é o problema do retirante. Aquilo está em José Lins do Rego, em Graciliano Ramos, em Jorge Amado, em Rachel de Queiroz... Não havia muita novidade naquela coisa do retirante que vem do sertão procurando trabalho aqui nos centros urbanos. Agora, quando digo que aquela obra não me satisfaz, é o seguinte: como foi uma coisa encomendada, não tive tempo de trabalhar tanto quanto gostaria, compreende? E depois que entreguei, achei que já havia entregue e... nada poderia fazer pra mudar, e ficou assim mesmo. O José Olympio ia publicar minhas poesias completas até então ­ um livro que ia sair das minhas obras. Para engrossar, inseri aquilo nas obras; para engrossar um pouco o livro, incluí os meu autos.

Como o sr. viu o sucesso da obra? O sr. chegou a ver o espetáculo montado, naquela época? Vi. Eu estava em Berna quando eles foram para Nancy. Fui de Berna para Nancy para ver a estréia da peça, e fiquei emocionado. Aliás, na estréia deles, quem fez o Severino foi um rapaz que morreu naquele incêndio do Edifício Joelma, um rapaz do Maranhão. Eu estava em Berna quando um amigo meu me escreveu dizendo que eles me pediam licença para fazer a peça, no teatro da Universidade Católica de São Paulo, que era o Auto Morte e Vida Severina, musicada por Chico Buarque de Hollanda, filho do Sérgio (eu conhecia o pai dele) e estudante de arquitetura na Universidade Católica de São Paulo. Ele fazia parte do grupo e fez a música.

Como o sr. vê a obra de Chico Buarque? Você sabe que não sou muito de música, mas o que acho interessante nestes compositores é como melhorou a qualidade da letra. Veja um Caetano Veloso, um Chico Buarque, um Gilberto Gil. Veja que a letra deles tem uma qualidade muito superior de música popular do que se fazia antigamente.

Na sua opinião, o que faz um poeta acontecer? Depende muito da sorte e a evolução da sociedade também. Se ela evolui num sentido. Você vê, por exemplo, a poesia espanhola da geração daqueles grandes poetas andaluzes, castelhanos como Lorca, Salinas, Jorge Guillén, todos eles eram poetas extraordinários. Mas quando Franco veio, esses poetas se exilaram todos, ou morreram, como Lorca, e a poesia teve uma direção, digamos assim, num sentido errado, a poesia ficou relegada para o campo da religiosidade, vem uma geração que faz uma poesia mais religiosa...

O que o sr. diz dos poetas injustiçados em seu tempo? Augusto dos Anjos é um caso típico, né? Quando ele publicou seu livro (hoje ele é um poeta prezadíssimo, compreende?), mandou o livro para Olavo Bilac, que leu, não sei se isto é verdade, leu às gargalhadas (ri), achando aquilo terrível. Existem poetas assim, que estão além, fora da época deles.

E o gênio? Como o sr. vê o gênio? Isso é uma coisa muito vaga. Não gosto muito de conversar sobre estas coisas de gênio, em termos de gênio ou talento, sabe? São coisas que não entendo, são coisas pouco precisas para a gente conversar.

Mas como o sr. vê Castro Alves, por exemplo, que com 24 anos tinha uma produção poética fantástica? Mas nós temos outros poetas que com 24 anos eram fantásticos também. Veja, por exemplo, Rimbaud, que com 20 anos já tinha escrito seus trabalhos mais importantes.

O sr. acha que escrever prosa é mais difícil que escrever poesia? Materialmente, escrever prosa dá muito mais trabalho que a poesia. Materialmente, compreende? Eu exijo de mim, quando estou escrevendo prosa, o mesmo que exijo quando estou escrevendo poesia; o máximo de mim, o máximo de esforço, de lucidez, de pecisão, e isto cansa muito.

O sr. nunca pensou em escrever romance? Vou lhe contar uma coisa: Sou apenas um leitor de romances. Nunca me senti com a vocação para romancista. Quando leio romances, esqueço com facilidade do enredo. Sei que li estes romances. Lembro-me às vezes das personagens, mas, se você me perguntar do enredo, sou capaz de ler outra vez pra descobrir.

O que o sr. pode dizer a respeito da sua leitura de Joyce? Conheci Joyce muito depois. Quando estava em Pernambuco, não lia em inglês. Comecei a ler em inglês quando entrei para o Itamarty. O inglês era necessário, de forma que as minhas leituras em inglês são posteriores ao meu ingresso no Itamaraty. Não li a tradução de Joyce, que dizem ser muito boa, a do Antonio Houaiss, porque quando posso ler um livro no original, na língua em que foi feito, não leio tradução. Não leio tradução, se posso ler no original, compreende?